Кн. 1: О профессии режиссера. Сост. Ю. С. Рыбаков предисловие К. Рудницкого. Л.: Искусство, 1980г. 303 с. 5 л. ил. Первая книга содержит.
К. Л. Рудницкий. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 3 Читать К читателю 42 Читать О ПРОФЕССИИ РЕЖИССЕРА Время Станиславского 44 Читать О гражданственности искусства 53 Читать Режиссер и драматург 55 Читать Режиссер — это профессия 73 Читать Режиссер и время 82 Читать Театр, кино и проза 95 Читать Размышления о классике 113 Читать О «Мещанах» 136 Читать На подступах к замыслу 149 Читать О жанре 179 Читать Реализация замысла 193 Читать Работа с актером 222 Читать О методе 238 Читать Работа с художником 270 Читать Воспитание творческого коллектива 280 Читать Театр и зритель 290 Читать Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя. Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается. Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, 4 ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополнительные. Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочло, его человеческую и артистическую сущность. По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Театра на Таганке сразу же чувствуется характерный почерк постановщика. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовской выразительностью. Точно так же в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова — едва открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалистической образности в духе Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтовское «остранение», умеет солидную академическую приверженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией — и более того академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом», — писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зингерман. По его словам, «роль Товстоногова в послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно: “миссия Товстоногова” — состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов… Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. “Три сестры” — о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, “Горе от ума” — о Мейерхольде, так же, как в свое время его “Оптимистическая трагедия”, звучавшая столь актуально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова» 1*. Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касательной — мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где 5 Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож? Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки совершенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с чем не совпадающее. Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое. 2 В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, — высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей детали, ни одной необязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства, которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя было бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектаклем Товстоногов хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать, потрясти. Средства выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные, Однажды высказанное 6 суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены преображалось неузнаваемо. Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в аскетической простоте мешковины «Истории лошади». Точно так же свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, своего рода чеканка пластических форм, уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок — их сиротливой понурости, сплоченность — разобщенности. Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра. Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающих в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, 7 но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности — не для него. Прием, как таковой, ему просто неинтересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде. Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный, старинный, столетней давности водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера — с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани: А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви. Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомысленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям новое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани поэзия с небес этого спектакля падает на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарование, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Макарова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведьма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и восторженный недотепа Коте — Г. Богачев… Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут — в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, — содержится простое объяснение явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг — и не только потому, 8 что они легко предугадывались, но главным образом потому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила. Замечу, кстати, что столь важными для «Ханумы» простыми и сильными средствами звукозаписи Товстоногов пользуется очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горестные частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы», конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Истории лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Тихим Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читающего ремарки к «Энергичным людям», — все это для Товстоногова повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки с беспредельностью жизни. К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов — организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда. Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в сущности, коллизия: бездушному формализму и мертвой чиновнической тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев играет умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая человечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Тулупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть, душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, невидимый нам знак: пора! В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, горестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка. Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это — момент истины. 9 Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной суховатостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала трагически. Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — предопределило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей театральности или «драматизации» прозы, не во имя переключения повествования в игровой план. Как раз в этом-то смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная режиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет), никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требуются, лишние персонажи, активно в событиях не участвующие, ей только мешают. Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «истории» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем самым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило), тотчас отменяется, и актерские темпераменты вырываются на трагедийный простор. В повести выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну «изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу. Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от окопов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей, распаханных женщинами, стариками, инвалидами, — видит, не умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядываясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно. Память о войне вступает в пределы спектакля вместе с чувством общего для всех нас, зрителей, неоплатного долга перед павшими. Да, мы в долгу перед Кистеревым, каким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь едва теплится в израненном теле. Но дух не только яростен, не только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в один большой монолог вложит всю без остатка силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. О. Борисов произносит этот монолог так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них человек сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано: «Дальше — тишина». Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева — 10 предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных. Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных? Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой, как ее беспокойная тень, движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В. Шукшина. Фронтально развернутое действие «Энергичных людей» велось на переднем крае планшета, сцена тут в глубине ничуть не нуждалась. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики, награбив сверх меры, устраивали на собственный манер «сладкую жизнь» и затевали самые невинные игры. Вот они — стая перелетных птиц, и Е. Лебедев, вожак стаи, весело курлыкая и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую, а остальные — гуськом, за ним. Вот они — скорый поезд «Москва — Владивосток», и П. Панков старательно пыхтит: он — паровоз, остальные — вагончики. Безмятежный идиотизм пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что только в такие минуты, в глупой детской игре, матерые аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над «энергичными людьми» нависала более чел! реальная угроза тюрьмы. Хмель вмиг как рукой снимало. Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он таков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солировали опять же Е. Лебедев и П. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм соприкасается 11 с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и достоинства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности. Та же, в сущности, проблема бездуховности — только в неизмеримо усложненном полифоническом развитии — решается и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия. Медлительная красота спектакля обладает нарочитой, подчеркнутой невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла «Влияние гамма-лучей…». В блаженно-дачном колыхании страусовых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого ласкового воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато с каким сарказмом, как внимательно и с какой откровенной антипатией следит режиссер за оскорбительно самодовольной, цинично отдохновенной жизнью горьковских персонажей, поданных в самом изысканном стиле «ретро», в модной костюмировке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком, колористически нежном пространстве, сперва солнечном, потом гаснущем, сперва играющем утренними бликами света, потом играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте, дачников окружающей и дачникам непостижимой, их голоса, сытые, пошло самодовольные, сальные хохотки, даже истерические всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Басова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их собственным, будто бы уникальным, а на самом-то деле банальным, будто бы искренним, а на самом-то деле фальшивым переживаниям… При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком всеобщий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время она и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский 2*.) Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью — 12 вовсе не в его духе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э. Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а постепенно, малыми дозами. В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизводя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но вместе с тем и судьбу человека. Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась. Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка может 13 прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще. Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью. В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют горько и трезво их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли. Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо противоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпизоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер. Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу. А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром. Но и лошадиное и человеческое в спектакле — всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстовские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте стерилизованной. 14 Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью. Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пределы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализирует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая играет, переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с моральными мерками к ней не подступишься. Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-проповедник их выдвигает. Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал. Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и 15 бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю. Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности мотив согласия, общего для всех троих ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами. Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать свойственную толстовскому гению остроту восприятия мощного и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — трагическая притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль как темы, враждебные самой жизни, они переплетаются, накопляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость убивают Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина они убивают — вот вопрос. Ответ предчувствуется в том, как и куда ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечущаяся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происходит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему. Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух. 3 Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от 16 Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый контекст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлинского ансамбля. Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе. В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из «Ревизора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату) ни идейной, ни стилистической общности нет. Возвращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской композиции, но и смыслово, и формально поставил не просто другой, а принципиально иной спектакль. Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «синтез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономерности развития товстоноговского искусства, и силу его воздействия. Товстоногов мастерски синтезирует открытое многими, — пишет Н. Крымова, «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие». Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разрядкой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняшней новизны — в качестве, в степени художественности? В полной гармонии серьезного содержания и современной формы?» 3* Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на том уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его искусство с «главной приметой сегодняшней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчерашние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Оптимистическая 17 трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону». А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафорической образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — заземлить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все пробуют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоянием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержания и формы, тоже для всех желательная. Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта — умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот». Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и регистр каждого инструмента. Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру подниматься на высоту реалистической многозначности и реалистической объективности искусства. Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими 18 образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного. Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику, с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузнаваемости. Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля моментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолвный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы. В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоноговым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всем неоспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сердечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для Товстоногова чуткость к изменениям социального климата, к духовным потребностям аудитории. Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой 19 конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную вихляющую походку Сиплого — А. Соколова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки. Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой неторопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твердый взгляд пустых немигающих глаз. Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось нечто неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти. В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толубеев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя бег, все более свободно маневрируя накатами суровых массовок, неудержимо катился к вожделенной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака. Иные и по-иному злободневные мотивы пронизывали композицию «Идиота». И. Смоктуновский в роли князя Мышкина, по сути дела, только начинал сценический путь, и в рецензиях на спектакль часто мелькало, с оттенком озадаченности и восторга, выражение «молодой актер Смоктуновский». А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, стилистические очертания которой фигура князя Мышкина предопределяла и диктовала. Если живопись «Оптимистической трагедии» обладала плотностью и густотой мазка, если все полотно того спектакля производило впечатление внушительной целостности, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского. Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Вожак — Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, 20 неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опасной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смоктуновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с иконописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую неприспособленность к обыденной практической жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим. Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит. Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя. Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость — молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой 21 результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь. Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому. Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет по меньшей мере двойной смысл: с одной стороны, в классике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям-современникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая — самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Луспекаева — Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редозубова, О. Казико — Богаевской, З. Шарко — Кати и многих других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было. Начиная с «Варваров» оно стало непреложным законом для театра Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само собой разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым. Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие для режиссера темы. Вовсе не обязательно это исполнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука Е. Копелян и Е. Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постановках той же драмы не особо заметные, а в товстоноговском прочтении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполнении П. Луспекаева. В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина — Надежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально неуравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем случае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским богатством. В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленительной и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина, вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным напором собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз, странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота 22 Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна и уже потому страшна для мелкотравчатых, провинциальных, уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных тонов, желтом ли, синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные не на страсть, а только на связь, на интрижку, догадываясь, что Монахова потребует большего, инстинктивно сторонились ее. Выходило так, что плавная, медлительная линия роли Монаховой — Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скользкой. Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не схожие Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в режиссерских партитурах были поставлены особняком, будто возражая, Монахова — лениво и флегматично, Мышкин — наивно и горячо, ходу бездушного социального механизма. И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем не менее обе товстоноговские композиции складывались по принципу контраста между натурами редкими, исключительными, единственными в своем роде и — жизнью всеобщей, у Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горького движимой мелкими страстишками. Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова, Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с банальным до степени гротескной выразительности. Вокруг актерского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей статике Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болезненная ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном мундире акцизного надзирателя, словно пританцовывая и рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый ревностью и страхом. Стоило бы, ради наглядности, специально воспроизвести режиссером означенные линии движения двух этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво округлые, с точками длительных остановок — для Дорониной, извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообразные, к Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж, варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие, гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость… Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не 23 изученных и не познанных глубин. Такой простой метод в применении к грибоедовскому «Горю от ума» дал довольно неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибоедовской поры. Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобных репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова. В первую очередь такое углубленное, въедливое — без ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к Чацким, похожим на оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом воздевая руки ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба, — строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить, только старался — напрасно! — внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них для себя хотя бы одну только Софью, любимую… Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря, хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать-то не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике 24 Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе, скорей предвещает поражение, нежели победу. Софье — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор, ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же конец?! Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен, дальновиден и предусмотрителен. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши Чацкий нередко поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе. Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Их, Чацкого и Молчалина, отношения отнюдь не исчерпывала банальная взаимная неприязнь идеалиста и приспособленца. Напротив, Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому — Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека над другим, неудачливым молодым человеком, реалиста над романтиком, немногословного, застегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный. Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого. 25 Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь. Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала, просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди. Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памятью, — такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются в догадках, что да как, почему и зачем. Когда Товстоногов показал «Ревизора», один из таких критиков никак не мог взять в толк, чего же боится городничий — К. Лавров, чем вызван страх, охвативший буквально с головы до пят городничего и всех чиновников… Почему страхом одолеваемы хозяева города? — укоризненно вопрошал он. «Страх всесилен, страх всемогущ, страх живуч…» Обоснование в гоголевском тексте подобной трактовки образа городничего отыскать, на его взгляд, было трудно. По Гоголю надо бы, напоминал критик, играть «служаку-солдафона», которому бояться некого: ему сам черт не брат. Пример весьма выразительный. Ибо «служака-солдафон» подсказан-то не столько Гоголем, сколько многими и многими актерами, по стародавнему обычаю изображавшими Сквозник-Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего воинства. А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел критик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил «самый основательный страх действительности, известный под именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом наказания за воровство и плутни», он «глупого мальчишку» принял за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная действительность, 26 а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень от страха виновной совести, должны были наказать человека призраков» 4*. «Человек призраков» — эти Белинским подчеркнутые, выделенные слова предопределили толкование роли городничего в спектакле Товстоногова. Подсказанные Белинским пугающие тени зловеще нависали над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда порождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и неслышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом, безгласное олицетворение страха, странное существо в черном плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные-то страхи не вокруг городничего вились и роились, а гнездились в самой его душе. Потому-то Лавров, пренебрегая надоедным театральным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело теряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий — Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканического темперамента. Взамен монументального канона предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными предчувствиями, суеверное. Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато. В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного городничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасмагория для городничего — феерия для Хлестакова. Чудо, как ему везло в этот день! Пока городничего одолевали страхи и преследовали жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в невесть откуда набегающих волнах радости. Вершиной блаженства, высшим пиком хлестаковского ликования была великолепно придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая картинка: прямо в публику мчал в качающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, обнявшись, сидели в экипажике чиновники с городничим посредине — тут и он весел, страх его отпустил, на коленях у хозяев города развалился поперек дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову подушку, сам же Иван Александрович, лежа, весело помахивал 27 платочком, благосклонно приветствуя население, и мутные, хмельные глаза его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках, наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно «поддавшие» чиновники пели нестройным, но удалым хором, дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой русский не любит быстрой езды!.. Тут режиссер на мгновение гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский, запыхавшийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу срывавший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук, изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно протягивавший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь чужое быстролетное счастье? Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат или плут более или менее удаются и никого не раздражают. Басилашвили не играл ни плута, ни фата, ибо Товстоногов рассудил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер, улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не мальчика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами, которые преподносила ему баснословно расщедрившаяся фортуна, только озирался, соображая, что предпочесть — севрюжину или индейку, кого хватать — видавшую виды, разомлевшую Анну Андреевну или вертлявую и жеманную Марью Антоновну. Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не привалит. Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлестаков у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом сокровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в публику, не городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца… мне нигде не было… такого… хорошего приема…» Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что совершалось в этом необычайном гоголевском спектакле. 4 Русская классика занимает в репертуаре БДТ заметное место, она в почете. Почтение, однако, не равнозначно ни робости, ни смирению, и когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или классическую прозу, он ищет в ней (по его словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», классический 28 текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обретает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: давнишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Хотя того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит достоверность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вкусам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в товстоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пахнет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как совокупность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия. Соблазняющая некоторых других режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехова», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая отдельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Даже сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Грозе» не та, что в «Бесприданнице», в «Вишневом саде» не та, что в «Чайке». Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характерные только для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьковские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы. М. Строева была совершенно права, когда писала, что горьковский цикл Товстоногова «по существу, открыл советской сцене нового драматурга: не того скучнейшего проповедника, каким он стал в хрестоматийных переложениях, а яростного философа жизни, сердце которого горело ненавистью к тем, кто оскверняет землю, и любовью к тем, кто ее украшает» 5*. Горьковские спектакли «Первый вариант Вассы Железновой» Анатолия Васильева, «Последние» Йонаса Вайткуса продолжили и довели до крайнего предела мотивы, угаданные Товстоноговым. Товстоногов внимателен к опыту молодых, но и молодые, в свою очередь, многому у него учатся. 29 Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникальность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, возбуждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом. В результате на подмостках БДТ появляется вот именно этот Чацкий, только такой городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля. Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах БДТ против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя. Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, а Моцарта — Ю. Демич, то ни Стржельчик, ни Демич ни при каких обстоятельствах никем не могут быть заменены. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории лошади», в «Дяде Ване», в новой редакции «Оптимистической трагедии», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конечно, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большинстве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, значит, пойдет другая пьеса. Разумеется, нам, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя БДТ примириться не может. В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым. При всей широте репертуарных интересов Товстоногова, есть писатели, по-видимому, наиболее привлекательные для него, — в первую очередь, Чехов и Горький. Из русских классиков эти двое — хронологически самые близкие, их пьесы написаны в начале 30 нашего века, идейные и этические проблемы, их тревожившие, поныне актуальны. Голоса героев этих пьес доносятся до нас внятно, чувства героев мы часто воспринимаем как свои собственные. Когда Товстоногов решительно укрупняет человеческие масштабы чеховских или горьковских персонажей, мы с особенным волнением вглядываемся в их лица. Вспомним хотя бы Бессеменова — Е. Лебедева в «Мещанах». Режиссеры, которые ставили «Мещан» до Товстоногова, всегда относились к Бессеменову неприязненно; актеры, которые играли Бессеменова до Лебедева, непременно манипулировали разными — от суховато-сдержанной иронии до злейшего гротеска, до фантасмагории — оттенками отрицания. Там, где его предшественники замечали одну только узкую щель собственнической психологии, Товстоногову открылась многосложная, пусть искаженная, пусть мучительно перекошенная, но по-своему цельная и крупная натура. В исполнении Лебедева Бессеменов предстал человеком страдающим и мятущимся: прямо сквозь его душу прошла трещина, расколовшая социальное здание старой России. Он с горечью видит, как под натиском агрессивно нахрапистой или уныло упадочной аморальности нового поколения падают устои простой и здравой нравственности, как расшатывается и гибнет вчера еще, казалось, прочный жизненный уклад. Как былой порядок превращается в хаос. В начале и в конце спектакля на занавесе возникает пожелтевшая фотография: в центре — достопочтенный глава семьи, тот же Бессеменов, а справа и слева, в чинном благообразии, его чада и домочадцы. Вся «фамилия» расположилась на фоне огнедышащего вулкана. Эта заставка одновременно и комична и символична. Везувий, который курится за спинами купеческого семейства, предвещает катастрофу. Как только завязывается действие, становится понятно, что катастрофа и в самом деле неизбежна. Ибо благообразия, зафиксированного дагерротипом, нет и в помине. Все, что происходит в бессеменовском доме, абсурдно, а для Бессеменова — Лебедева трагично. Напрасно он силится понять, чем живут, о чем мечтают, во что веруют веселый малый Нил — К. Лавров, раздражительная, обиженная на всех и вся Татьяна — Э. Попова, душевно дряблый Петр — В. Рецептер, разбитная жиличка Елена — Л. Макарова. Тщетно Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами установленные и выверенные правила, свой символ веры, — не слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно никто из них не хочет. И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится отстоять, — заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое: молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский здравый смысл, пока не в состоянии противопоставить им ни новую мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд прет на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его 31 невозможно, впору хоть полицию звать. Наступает момент, когда Бессеменов и впрямь с трагикомическим отчаянием вопит: «Полиция!» Его истошный крик, в свою очередь, абсурден. Что полиция? Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос… Товстоногов сказал однажды, что толчок к мысли о «Мещанах», первый импульс к постановке этого спектакля дал ему абсурдистский театр. Признание неожиданное и важное. Конечно, очень легко, что называется, с порога и начисто отрицать Жарри, Беккета, Ионеско. Гораздо труднее найти свою эстетическую выгоду в том смешении пропорций, в том дерзком упрощении причинно-следственных связей, которое драматурги театра абсурда утвердили как метод и принцип. Но зато, когда это удается, вдруг выясняется, что такой метод и такой принцип позволяют увидеть в старой пьесе нечто новое, а именно — словами Товстоногова — «абсурд и бессмысленность» бытия персонажей, «замкнутые круги, по которым они мечутся». И прежде всего — абсурдный круговорот жизни Бессеменова, трагическую несостоятельность его попыток остановить или хотя бы притормозить шаг истории. Надо сознаться, полтора десятилетия назад я недооценил актерскую работу Лебедева, да и всю постановку «Мещан». Недавно увидел спектакль снова (за прошедшие годы он не поблек, напротив, будто помолодел), был потрясен грозной энергией, в нем сконцентрированной, понял, сколь прозорливым было решение Товстоногова и сколь поверхностным мое прежнее восприятие. Товстоногов дальновиднее критиков, и не мне одному рано или поздно приходится убеждаться в опрометчивости своих суждений. Некоторые мои товарищи по перу не почувствовали ни наивную красоту «Ханумы», ни легкокрылую поэзию «Мачехи Саманишвили», не осознали значение спектаклей Товстоногова «Три сестры» и «Дядя Ваня». Между тем в сценической истории Чехова обе эти постановки явились событиями важнейшими, поворотными. Друг от друга чеховские спектакли Товстоногова отличались не меньше, чем его «Варвары» от «Дачников». Разница понятна: «Три сестры» сыграны в 1965 году, а «Дядя Ваня» — в 1982-м. Но существует нечто связующее между собою обе работы, отделенные интервалом почти в два десятилетия. Общее, неискоренимо товстоноговское состоит опять-таки в том, что для него чеховская полифония означает равноправие и равносильность всех голосов. Перефразируя Станиславского, Товстоногов мог бы сказать, что в его чеховских спектаклях нет ни маленьких ролей, ни маленьких актеров. Все — крупные. Право выйти на чеховские подмостки влечет за собой обязанность сыграть любую роль так, чтобы зрители ею залюбовались и заинтересовались, чтобы они соотнесли всякую сценическую судьбу со своей собственной и задумались: достойно ли живут? 32 Вопрос о достойной жизненной позиции возникает во всех, без единого исключения, работах Товстоногова, но особенно настоятельно, неотвязно, можно сказать, вопрос этот раздается в его чеховских спектаклях. В «Трех сестрах» Товстоногов тему человеческого достоинства решал как тему испытания временем. Никогда прежде, ни в одной чеховской пьесе никому не удавалось так явственно передать движение времени, медлительное, грозное, роковое. Время влеклось сквозь драму с поразительной, почти физической ощутимостью. Спектакль начинался боем часов, и неостановимый ход часового механизма, казалось, обретает фатальное значение. Время обрывало мечты, подавляло надежды. Перемены, которые приносило каждое новое действие, были губительны для всех. Радостные, полнозвучные интонации первого акта постепенно сменялись нотами сухой горечи, смертной муки. Время душило всех подряд: и Вершинина — Е. Копеляна, и Машу — Т. Доронину, и Ольгу — З. Шарко, и Ирину — Э. Попову, и Тузенбаха — С. Юрского, и Андрея Прозорова — О. Басилашвили, и Чебутыкина — Н. Трофимова, и Соленого — К. Лаврова, всех, кроме разве Наташи — Л. Макаровой, у которой, казалось, другие часы, другое летосчисление. Наташе время приносило детей, освобождало для нее комнаты в прозоровском доме, открывало ей радужные перспективы. Наташе время друг. У остальных не было врага хуже и опаснее, чем время. Между тем ведь только на время они и надеялись. Только и слышалось: через двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый, впереди длинный-длинный ряд дней, полных любви. Но вот они шли, эти дни. Вот они скапливались у нас на глазах в целые годы. И каждое действие спектакля, подобно оползню, с грохотом сокрушало иллюзии. От акта к акту всем, кроме Наташи, становилось труднее дышать. Подтверждая вещие слова Ирины, жизнь, будто сорная трава, заглушала людей. Читая Чехова, Товстоногов видел, что дистанция между чаемым и реальным увеличивается до бесконечности. Ему важно было, однако, понять, как ведут себя чеховские люди, угнетаемые монотонной рутиной существования, что способны противопоставить обрыдлой прозе и жестокой участи. Он хотел заглянуть им прямо в глаза и потому впервые дерзнул применить в чеховском спектакле фурки, выдвижные площадки, которые, как когда-то в мейерхольдовском «Ревизоре», вдруг вплотную приближали актеров к публике, вынося вперед, на авансцену, дуэты Вершинина и Маши, Соленого и Тузенбаха, Андрея Прозорова и Ольги, дабы многократно усилить впечатление их и нашей общности. Откровенная условность крупных планов, внезапно выхватываемых из непрерывного течения сценической жизни, нимало не противоречила естественности действия. Не впервые, но много смелее своих предшественников Товстоногов в последнем акте «Трех сестер» широко распахнул пространство 33 сцены. В спектакль тут властно вступала тема природы, равнодушной и прекрасной. Художница С. Юнович открыла взору небывалые дотоле в чеховских постановках туманные дали. Осенняя Россия, по-тютчевски смиренная, по-блоковски нищая, с ее почти призрачными березовыми рощами, обступила тягостную развязку драмы. Пейзаж обнял героев, пейзаж их оплакал и благословил. Далеко, на краю рощи, появлялись и останавливались офицеры: готовилась дуэль. Далеко, по тропинке, не помня себя, вся в черном, как приговоренная, ходила и уходила куда-то Маша. Туда, в красивую и печальную даль, шагал Тузенбах, и мы знали: он не вернется. В самом конце пьесы походный марш за сценой гремел все сильнее, все бравурнее, безмятежно и беспощадно. Последний раз фурка выдвигала на авансцену трех сестер Прозоровых, и мы вглядывались в их лица — в трагическое лицо Маши — Дорониной, в подурневшее, вдруг постаревшее лицо Ирины — Поповой, в твердое, готовое к новым испытаниям лицо Ольги — Шарко. Драма завершалась аккордом веры в человека, пусть даже несовершенного, в его возможности, пусть далеко не реализованные, веры в его способность превозмочь неотвратимый ход времени, и собственную вину, и собственную слабость. В «Дяде Ване» жизненная позиция режиссера не изменилась, его вера в человека не дрогнула, однако вся композиция организована иначе, и акценты в чеховской драме расставлены по-новому. Если в «Трех сестрах» умышленная замедленность действия придавала пьесе протяженность сценического романа, то в «Дяде Ване» движение времени резко ускорено. Драма сгущается сразу, узлы неразрешимых противоречий затягиваются быстро, трагические предчувствия возникают с самого начала. Трагедия ощутима уже в декорации Э. Кочергина, в холодных и голых древесных стволах, которые тянутся ввысь, маячат вдали в золотисто-нежном сиянии дня. В первом акте эти освещенные солнцем деревья чуть живы, но все-таки живы, еще приветливы и слабо, немощно улыбаются людям. В финале золотистый блеск погаснет, и мертвые побелевшие стволы закружатся, словно удаляясь от людей, навсегда от них отчуждаясь. А дом, где люди живут, пустынен, чересчур велик, в нем нет ни тепла, ни уюта, тут гуляют сквозняки и пахнет, как в склепе, тленом. Бедственность, мучительная напряженность внутренней жизни героев сказывается и в том, как Товстоногов — исподволь, незаметно, однако без колебаний — меняет полифоническую структуру пьесы. Все сценические портреты и тут обладают неопровержимой жизненностью, все голоса и тут искренни, но они теперь звучат разрозненно. Артистам вверены большие сольные партии, спектакль складывается из вереницы монологов, лишь изредка и нехотя прерываемой вспышками взаимного общения. Даже тогда, когда персонажи пьесы разговаривают между собой, режиссер чаще всего поворачивает актеров к зрительному залу и 34 переадресовывает их слова публике. Всякой реплике он хочет придать характер публичной исповеди. Чеховские люди все время порываются поделиться своими переживаниями и мыслями с нами, а не друг с другом, ибо хорошо знают, что друг другу помочь, друг друга спасти не могут. Их речи, длинные или короткие, связные или бессвязные, — словно сигналы бедствия, долетающие из прошлого в нынешний день. Иной раз диалог завязывается в глубине, на втором плане, но все-таки чаще всего он продолжается у передней кромки сцены. Рисунок мизансцен искусно вычерчен с расчетом, чтобы актеры располагались лицом к публике либо, но крайней мере, вполоборота к ней. В таком расчете чудится даже нечто старомодное, и недаром критик Инна Соловьева вспомнила, что данная пьеса «в чем-то принадлежит иной системе, чем “Чайка”, “Три сестры”, “Вишневый сад”», недаром заметила, что в спектакле Товстоногова «как раз иная, “домхатовская” эстетика этой пьесы стала важна». Соловьева упомянула и о «традиционной театральности» 6*. Так-то оно так, но с традиционной, домхатовской или после-мхатовской театральностью никак не вяжутся многие кардинально важные мотивы товстоноговской партитуры. Затеянная режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом восхитительно традиционно и представляет собой настоящее торжество комедийной театральности в самый неподходящий, однако, момент — в апогее драмы. Войницкий — О. Басилашвили вошел с охапкой дивных темно-пунцовых роз, предназначенных Елене Андреевне, увидел Елену Андреевну в объятиях Астрова и застыл у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. Через мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить своей великолепной идеей Серебряков — Е. Лебедев, воззрился на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для него, привычным жестом популярного лектора благодарно взял эти розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в Серебрякова — Серебряков заслонялся от выстрелов его розами… С грохотом разбилась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова, озадаченно остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю! Что я делаю!» Такое дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым. Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро и легко летят над клавиатурой текста. 35 Несколько раньше, во втором (опять же по Чехову) акте, ночью Соня просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд: Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не касаясь руками клавиш, и вдруг в сценическом пространстве, будто просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина, печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Елена Андреевна молчала, не двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия Чайковского. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули. Таких средств сценической выразительности традиция не знала. И конечно же, несовместимы с традицией, совершенно неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих при их разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих третьих лиц, их игнорируя, условно вынося их «за скобки» действия. (Именно так дядя Ваня в первом акте объясняется в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично тренькающего на гитаре Вафлю — Н. Трофимова, ни Марию Васильевну — М. Призван-Соколову, погруженную в чтение очередной ученой брошюры.) Но наиболее резко и наиболее радикально Товстоногов вступает в спор с театральной традицией по более серьезному поводу. Он отвергает и опрокидывает традиционное представление о герое пьесы, о том, чьим именем пьеса названа. В его спектакле мы впервые повстречались не с Иваном Петровичем Войницким, а с дядей Ваней. А. Л. Вишневский в раннем МХТ, потом, много позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и даже А. А. Попов — все вели эту роль сильно, импозантно, с романтическим одушевлением. Домашнее, фамильярное «дядя Ваня» не вязалось с их героями. О. Басилашвили начисто лишает дядю Ваню внешней значительности, статности, силы. Напротив, с первого выхода в его агрессивной раздражительности, нервозной вскидчивости, срывающемся голосе заметна слабость. «Героика с него снята, — писала Р. Беньяш, — безжалостно содрана, тогда как все будничное и даже смешное отчеркнуто, выделено, показано крупным планом» 7*. Вполне приличный костюм на дяде Ване висит мешком, пышный, старательно вывязанный галстук болтается тряпкой, движения дерганые, походка быстра, но как-то неуверенна, красивое лицо то и дело передергивает болезненная гримаска. Пьеса застает дядю Ваню в момент, когда он уже догадался, что жизнь не задалась, пропала, что он «глупо обманут». 36 Все прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого в тексте пьесы, прозрение вдруг осеняло их разум во втором или третьем акте (с точки зрения «традиционной театральности» это, конечно, гораздо выгоднее), Товстоногов же предположил, и вполне обоснованно, что дядя Ваня осознал собственное фиаско до того, как началась пьеса. Поэтому Басилашвили играет человека изношенного: красота померкла, талант выдохся, силы растрачены, щегольство превратилось в неряшество. Душа сжалась, скорчилась, надежд никаких нет, и пылкая любовь к Елене Андреевне — та самая соломинка, за которую хватается утопающий. Но вот что важно в игре Басилашвили: как ни жалок его дядя Ваня, мы чувствуем, все это было: была красота, был талант, была недюжинная сила. Несчастный человек, дядя Ваня отнюдь не выглядит в спектакле Товстоногова человеком ничтожным. Напротив, он вызывает живейшую симпатию, ему сострадаешь, ему сочувствуешь. В «Трех сестрах» Товстоногова человеческое достоинство испытывалось на прочность тяжелым давлением времени. В «Дяде Ване» чеховские люди и чеховские души держат другой, возможно более трудный экзамен: на разрыв. Они застигнуты в кризисный момент гибели ложной веры. Все то, ради чего они страдали, выбивались из сил, жертвовали молодостью, внезапно утратило смысл, обесценилось. Там, где им виделась святая истина, обнаружилась наглая ложь. Надо начинать жизнь заново, с нуля. Сумеют ли — вот вопрос. Раньше других разуверился, по-видимому, Астров, и его нынешнее безверие тотально. К. Лавров играет Астрова намеренно сухо, никакой лирической расслабленности не допуская. В отличие от дяди Вани, его Астров — человек собранный, всегда в форме, всегда элегантен. От него веет холодноватой опрятностью, его щегольская повадка, гордо поставленная голова, манера говорить отчетливо и прямо — все свидетельствует о внутренней твердости. У дяди Вани душа нараспашку. Астров замкнут, закрыт. Он пребывает как бы по ту сторону отчаяния. В его голосе слышна порой некая барственная снисходительность: да, Астров чуть свысока поглядывает на тех, кто не в состоянии жить без иллюзий. Сам он безыдеальности не страшится, и когда говорит о «жизни обывательской, жизни презренной», которая и его затянула, то чувствуется все же, что сам-то он в этом болоте не увязнет. Жизненная позиция Астрова в конечном счете очень проста: веры нет, и все-таки сдаваться не следует. В последнем акте, сидя рядом с дядей Ваней и отрешенно глядя, конечно же, не на партнера, а в публику, Астров — Лавров произносит, каждое слово будто молотком вбивая: «Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно». Для дяди Вани, хоть и он изверился, такая мера отчаяния чересчур велика. «Да?» — переспрашивает он недоверчиво. «Я убежден в этом», — еще суше, еще отчетливее подтверждает Астров. 37 В суровости астровской фразы есть важное для Войницкого указание на общность их участи: «Наше положение, — подчеркивает Астров, — твое и мое». После этого он вправе с издевкой посоветовать дяде Ване застрелиться в лесу и добавить: «С меня же довольно и того, что мне придется вскрывать тебя… Ты думаешь, это интересно?» Астров абсолютно одинок, у него нет никакой опоры и никакого проблеска впереди, но самообману он не поддастся и обмануть себя не позволит. Насколько решительно отказывается от всяких надежд Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой держится за свои иллюзии Соня. Т. Шестакова ведет роль узенькой тропочкой несбыточных упований — мимо правды, которую Соня угадывает, но узнать боится. Актриса стремится к неприметности, какой-то проскальзывающей скромности сценического поведения: робкая улыбка, пугливая походка, сдержанные жесты. Хрупкая и грациозная, Соня ждет ответной любви Астрова как спасения, как милосердия. Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако, уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится: мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров же относится к ней покровительственно и ласково, может, вдруг развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой его амикошонской небрежности нет ни грана того чувства, которого Соня ждет. Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня понимает, что и ее жизнь загублена, тогда… Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до финального занавеса, и это может произойти только в товстоноговском спектакле. Медленно, старательно, аккуратно (будто актриса знать не знает и знать не хочет, что пьеса кончается) Соня — Т. Шестакова натягивает нарукавники до локтей, натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, наотрез отказываясь от всякой поэзии. Знаменитые слова: «Что же делать, надо жить» — она произносит с той же сухой и трезвой интонацией, которая слышалась в разговоре Астрова с дядей Ваней. Она говорит об ангелах, о небе в алмазах и о том, что она «верует, верует», навсегда простившись с последней надеждой на земное счастье. Сопя хоронит и себя, и дядю Ваню, слова ее — как отходная молитва. Но в ее отчаянии больше нет страха. Отчаяние — безбоязненно. Освободившись от мороки фальшивых идей, перечеркнув прежние жизненные планы, избавившись от радужной, но фальшивой пелены мнимых идеалов, чеховские люди, какими видит их Товстоногов, радостей от жизни больше не ждут и все-таки не сдаются. Они смотрят со сцены глазами, полными слез, но снисхождения не просят и в утешении не нуждаются. Они знают: надо жить и теперь, когда кажется, что жизнь кончилась. Пусть в обозримом пространстве их бытия не осталось никаких конкретных 38 надежд, все равно, сохраняя достоинство и присутствие духа, они останутся причастны к будущему, к другим временам, к тем, кто сегодня глядит на них из темноты зрительного зала. 5 Товстоногова часто называют режиссером-романистом. Определение меткое, во всяком случае, горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Корнейчука, даже шекспировский «Генрих IV» на сцене БДТ разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков. Но памятны ведь и постановки, осуществленные в иной манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина — это, скорее, спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справедливо относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин (Е. Копелян), Тамара (З. Шарко), Ухов (Е. Лебедев), Надя (Т. Доронина) сыграны были с покоряющей жизненностью. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Безымянная звезда» М. Себастьяна, «Божественная комедия» И. Штока. Когда Товстоногов ставил А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна, А. Гельмана, он довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не пытаясь расшатывать ее жанровые опоры. Более того, даже работая над прозой, классической и современной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к емкой, но уплотненной философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» — к сухой протокольной информативности. И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не ошибаюсь, впервые произнесенных Д. Золотницким) есть важная доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно Товстоногову присуще, время от времени оно дает себя знать, сказывается в работах, для него — событийных, для его жизни в искусстве — значительных. Шолоховские спектакли «Поднятая целина» и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они отдалены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих постановках углубленный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на 39 крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека много выше обыкновенных его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил. Казачьи песни — заунывный, раздольный фольклор — звучали и над центростремительной, компактной структурой «Поднятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей куда-то далеко за сценический горизонт композицией «Тихого Дона». Хор сопутствовал поступи спектакля, сопровождал его шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход событий. Но если в «Поднятой целине» лирика фольклора омывала теплом весь строй сценического действия и примирительно проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого Дона» лирике доступа не было. В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы потом враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую междоусобицу людских отношений. В «Тихом Доне» высокая трагическая нота слышалась с первого же такта режиссерской партитуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно бы в окно, охваченное рамой портала, глядела, не предчувствуя надвигающихся потрясений. Пространство «Тихого Дона» с самого начала заявляло о себе как пространство историческое, для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия бился учащенно, слишком быстро, и на обуглившейся, растрескавшейся под черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы, не лица, а мечущиеся фигуры, тут не складывалась полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», прочерчивалась линия одной только судьбы, пересекавшая кровавое лихолетье. Конечно, попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой целине», был обычнее и гораздо практичнее. Герои выталкивались на подмостки из тесного станичного мирка, взбудораженного коллективизацией. Мы успевали понять Давыдова — К. Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в старом бушлатике, рваной тельняшке матроса и мятой кепке питерского рабочего. Могли оценить по достоинству деловую сметку и реалистическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к Нагульнову — П. Луспекаеву, к его мягкому южному говорку, мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до 40 сапог, воспринимался как живая антитеза Давыдову. Давыдов — молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа нараспашку, Давыдов — трезвость с юморком, Нагульнов — патетика с газетной высокопарностью. Лушка, которой оба они принадлежат, обоих высмеивает: «С вами любая баба от тоски подохнет». Их общая преданность делу и смешна, и скучна Лушке, ибо Лушка — Т. Доронина — сама любовь, жадность изголодавшейся, дразнящей и бунтующей плоти. Да, в «Поднятой целине» была, что называется, система образов, организованная обдуманно и прочно, и в той системе, сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно располагался станичный шут, дед Щукарь, Е. Лебедевым сыгранный, щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то охальник, а то и философ. Претерпевая вместе с исполнителями «Поднятой целины» все перипетии их судеб, зрители убеждались, что, вопреки ходячей поговорке, режиссер не умирает в актерах. Применительно к Товстоногову вернее было бы иначе говорить: режиссер в актерах оживает, искусство каждого из артистов приоткрывает одну из многих граней искусства самого режиссера, и ход спектакля обретает полнокровие правды тогда, когда актерская игра без промаха бьет в точку, режиссером указанную. В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся совсем иной, неизмеримо более сложный и более трудный для восприятия. Понятия системы и взаимосвязи образов приносились в жертву твердо и сознательно избранной новой цели: поставить поперек всего сокрушительного хода истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно показать, как история с ним расправится, его уничтожит. Согласно этому замыслу, система образов, такая, как в «Поднятой целине», была вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им отпускалось кратчайшее, и если иные из них все-таки успевали как-то отметиться в нашем сознании (хотя бы Аксинья — С. Крючкова, Наталья — Л. Малеванная, Кошевой — Ю. Демич, Пантелей — Н. Трофимов, Петр — К. Лавров, четыре генерала — В. Стржельчик, В. Кузнецов, Б. Рыжухин, М. Иванов), то все-таки правом на полноту сценического бытия они не обладали. Идея всего спектакля, в высшей степени рискованная, отводила всем этим фигурам значение второстепенное, подчиненное некоей более существенной для режиссера задаче. В конвульсивной динамике перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших по диагоналям открытое пространство сцены, двигая по планшету тяжелые обозы, солдатские перебежки, толпы, орды и полки, Товстоногов снова и снова выводил на первый план фигуру Григория Мелехова — О. Борисова. Метания «крестьянского Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее 41 кровь, жестокость, клокочущую ненависть и кровавую неразбериху одушевляла надежда найти наконец какую-то прочную точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном.
ТОВСТОНОГОВ ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1915 - 1989)
RuTracker.org » Театр » Скачать торрент Дядя Ваня (Георгий Товстоногов) [ 1986 г., Драма, DVDRip]( БДТ им. М. Горького).
Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1.
РЕЖИССЕРСКАЯ ШКОЛА ТОВСТОНОГОВА. РекомендованоУчебно- методическим объединением высших учебных заведений в области театрального.
Скачать RAR На главную Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек.
«Юрий Товстоног » 40 песен слушать онлайн или скачать mp3. Все песни « Юрий Товстоног » слушайте бесплатно онлайн на сайте ololo.fm (40 песен).